текст Валентина Дьяконова

О выпускнике легендарной Академии художеств Дюссельдорфа Леониде Сохранском хочется писать в тоне закадрового голоса рекламных роликов. В его работах счастливо соединяется европейское качество и ремесленные навыки советской скульптурной школы, нацеленной на решение определенных, чаще всего пропагандистских или садово-парковых задач. Профессионализм умозрительного подхода к объекту эстетического наслаждения, впитанный на занятиях в Дюссельдорфе, сочетается с постоянным внутренним требованием образности памятника в том единственном смысле, который до сих пор вкладывается в это тяжеловесное производное от слова «память» на территории бывшего СССР. У живого классика соц-арта Леонида Сокова есть работа под названием «Встреча двух скульптур». Там Владимир Ильич Ленин идет навстречу изможденной фигуре Альберто Джакометти, образу человека послевоенного, опаленного ужасами войны и тоталитаризма. Можно сказать, что Сохранский доводит эту встречу до физиологического предела и два типа скульптурного мышления сливаются и видоизменяют друг друга. Поэтому, наверное, столь многие работы Сохранского напоминают оплывшие свечи. Но вариации на тему тающих монументов, с которыми Сохранский стал известен и любим в Москве, отнюдь не единственный прием в его арсенале. Каждый проект скульптора учитывает адресата в широком смысле слова и делается для конкретного – локального – контекста.

Вторая персональная выставка Сохранского в галерее Paperworks является размышлением в крашеном гипсе об истории и современности России. Скульптор включает иронию на полную мощность (а это значит, что она становится четкой и даже грубоватой) и уходит от изящества и романтического созерцания руин. В центральной работе выставки, инсталляции «Хлеба», нет места интроспекции. Наоборот, перед нами имитация потлача или, если брать более близкие ассоциации, бесплатной раздачи продуктов на массовых дореволюционных гуляньях, санкционированных государством. Длинный стол со слепками, выполненными с реальных хлебобулочных изделий, напоминает натюрморты Ильи Машкова 1920-х годов, например, «Советские хлеба». Каждый слепок покрашен золотой краской и инкрустирован «драгоценными камнями» из пластмассы. Скульптор примеряет на себя роль царя Мидаса, превращая в золото все, чего коснулся. «Хлеба» абсурдистски сталкивают два базовых типа насыщения – связанный с желудком и нацеленный на зрение (красиво все, что блестит). При взгляде на инсталляцию включается целый вихрь ассоциаций, причем их верхний слой – «пожирать глазами», «на золоте едят», «хлеб всему голова» – оказывается и самым архаичным. Вместо булки с изюмом Сохранский предлагает нам отведать бублик с топазами. Здесь не важно, что материал на самом деле дешев. Только дороговизна настоящих драгметаллов мешает воплощению этой инсталляции в золоте. «Хлеба» являются прямым высказыванием об уровне эстетического восприятия действительности, который можно назвать уровнем «первоначальной сытости». Именно этот уровень, сознательно и нет, учитывается именитыми и безымянными мастерами оформления большинства общественных пространств и стиля постсоветской массовой культуры.

Серия даже не архитектурных, а тектонических фантазий дополняет «Хлеба». Знакомые очертания Московского государственного университета и церкви установлены на волнообразные постаменты, напоминающие математические модели из области топологии, может быть, несколько лент Мебиуса. Под зданиями нет твердой почвы, они чудом удерживаются на вихрях абстрактных сил. Памятники зодчества, известные каждому, лишены изначальной воли их создателей и становятся не более чем частным случаем теории вероятности. Постройки, идеологически связанные с просвещением и христианством, мироощущениями, построенными на линейности и прогрессивном движении, установлены на релятивистскую спираль друидов. Поскольку одной из задач проекта была наглядность, присутствует и сама спираль, огромная воронка, слепок с корабельного каната. Бесконечность спирали идеально контрастирует с «Хлебами», перенасыщенным яркостью и плотскостью образом «здесь и сейчас».